Wewnątrz brudnego biznesu pisania przebojów

Sześćdziesiąt cztery lata temu, kiedy kariera Elvisa Presleya osiągnęła fazę supernowej, zespół 21-letniego piosenkarza wpadł na pomysł strategii, która pozwoliła mu czerpać zyski z pisania piosenek bez faktycznego ich pisania.

Management i wydawca muzyczny Presleya dodali jego nazwisko jako autora do kilku jego wczesnych przebojów. Piosenkarz nie czuł się z tym dobrze i często powtarzał w wywiadach, że „nigdy w życiu nie napisał piosenki”. Jednakże, jak wspomina Peter Guralnick w swojej biografii „Last Train to Memphis”, jego zespół zawarł układ, na mocy którego Król był pomijany w zapisach autorskich, ale otrzymywał jedną trzecią tantiem za każdą wydaną piosenkę, bez względu na to, kto był jej autorem. Branżowe źródło zaznajomione z katalogiem potwierdziło ten układ magazynowi Variety.

Według Dolly Parton, polityka ta nie tylko nadal obowiązywała prawie dwie dekady później, ale ‚okup królewski’ stał się jeszcze większy. Presley miał nagrać przebój Parton z 1974 roku „I Will Always Love You”, który obecnie jest jedną z najlepiej sprzedających się i najczęściej wykonywanych piosenek wszech czasów, głównie dzięki epokowemu coverowi Whitney Houston z 1992 roku.

Według Dolly Parton, polityka ta nie tylko nadal obowiązywała prawie dwie dekady później, ale ‚okup królewski’ stał się jeszcze większy. Presley miał nagrać przebój „I Will Always Love You” Parton z 1974 roku, który obecnie jest jedną z najlepiej sprzedających się i najczęściej wykonywanych piosenek wszech czasów, głównie dzięki epokowemu coverowi Whitney Houston z 1992 roku.

Byłam podekscytowana, że Elvis chciał się ze mną spotkać. W noc przed sesją zadzwonił do mnie pułkownik Tom [Parker, wieloletni manager Presleya] i powiedział: ‚Wiesz, nie nagrywamy niczego z Elvisem, jeśli nie mamy przynajmniej połowy udziału autorskiego’. Powiedziałam, że nie mogę się na to zgodzić, a on na to: ‚w takim razie nic z tego nie będzie.’ Przepłakałam całą noc, wyobrażając sobie Elvisa śpiewającego ten utwór. Wiem, że to nie była jego decyzja, ale propozycja ‚nie do odrzucenia’ padła a ja powiedziałam ‚nie’” – wspominała Dolly Parton we wrześniu 2020 roku w wywiadzie dla podcastu „Living & Learning With Reba McEntire”. 

Presley i jego zespół nie byli ani pierwszymi, ani jedynymi, którzy korzystali z takiego układu; parafrazując byłego prezydenta Richarda Nixona, grali według zasad biznesu, jakie zastali. Tendencja dopisywania do autorstwa i tantiem nieobecnych [ghost credits & royalties] prawdopodobnie sięga początków prawa autorskiego, jeśli nie początków kreatywności. Jak pokazano w niedawnym filmie „Ma Rainey’s Black Bottom”, przez dziesięciolecia procedery te były szczególnie częste w biznesie muzycznym, gdzie niejednokrotnie wspólna natura pisania piosenek utrudnia udowodnienie (nie mówiąc już o procentowym określeniu), co kto wniósł.

Według niedawno utworzonej grupy twórców, zwanej prze siebie Paktem, praktyki te, długo będące otwartym sekretem w branży, są dziś równie złe, jeśli nie gorsze niż kiedykolwiek – i w przeciwieństwie do Elvisa, artyści, którzy do piosenki nie wnieśli niczego, otwarcie domagają się uwzględnienia w zapisach autorskich (czy to odnośnie tekstu, czy kompozycji).

Ponieważ twórcy są coraz bardziej ograniczani przez streaming, który wypłaca większe tantiemy za nagrania muzyczne niż publishing, artyści, menadżerowie, producenci, a nawet dyrektorzy zaostrzyli swoje żądania dotyczące udziału procentowego w zapisach autorskich i/lub procentów z wydawnictwa twórców piosenek w zamian za to, że artysta wykona utwór lub po prostu mu się go dostarczy. W ostatnich latach wartość katalogów z piosenkami wzrosła. Bob Dylan sprzedał swój katalog Universal Music Publishing za ponad 300 milionów dolarów, a Stevie Nicks sprzedała swój do Primary Wave za 100 milionów dolarów.

Wiele źródeł branżowych donosi, że praktyka ta dotyka również największych gwiazd muzyki i ich zespołów; jeden z głównych menadżerów nazwał ją „podatkiem” dla swojego artysty. Współzałożycielka Pact, Emily Warren (która napisała hity dla Dua Lipy i The Chainsmokers) i jej menadżer, Zach Gurka, mówią, że standardowa prośba waha się od 1% do nawet 20%, ze średnią 15%; inne źródła mówią o prośbach o 30% lub nawet 50%. Twórcy często zgadzają się na to, wychodząc z założenia, że mniejszy procent z przebojowej piosenki wielkiego artysty jest lepszy niż duży procent z tej samej piosenki, która nie jest przebojem – i zgodnie z tą samą logiką, wydawca lub menadżer twórcy może doradzić mu, że taki kompromis jest lepszy dla jego kariery niż odmowa. Ta sama praktyka może również prowadzić do tego, że artyści nie będący twórcami otrzymują lukratywne umowy wydawnicze.

W liście otwartym opublikowanym przez Pakt 30 marca 2021 – i od tego czasu podpisanym przez ponad 1000 osób [dane z dnia 07-04-2021], w tym przez największych twórców, takich jak Justin Tranter, Ross Golan, Tayla Parx, Savan Kotecha, Joel Little, Amy Allen, Scott Harris, Ian Kirkpatrick, Sam Harris, Victoria Monét i wielu innych. Sygnatariusze zobowiązali się, że „nie będą uwzględniać w zapisach autorskich nikogo, kto nie stworzył lub nie wniósł niczego do tekstu lub melodii lub w inny sposób nie przyczynił się do powstania utworu bez rozsądnej i sprawiedliwej rekompensaty dla wszystkich twórców.” Wielu artystów zamieściło w mediach społecznościowych posty wspierające Pakt.

Chociaż początkowi sygnatariusze nie wymienili nazwisk osób dopuszczających się tych praktyk, lista obejmuje cowriterów piosenek dla wykonawców na poziomie Grammy, jak Justin Bieber, Dua Lipa, Selena Gomez, Ariana Grande, The Jonas Brothers, Britney Spears, czy Shawn Mendes.

Nie ma twórcy, który wydał 10 kawałków i nie zetknął się z tą sytuacją – mówi Ross Golan, który napisał hity dla Justina Biebera, Maroon 5, Ariany Grande i innych.

Grabież pieniędzy jest gorsza niż kiedykolwiek i wymknęła się całkowicie spod kontroli. To nadużycie władzy i w zasadzie wymuszenie” – mówi inny topowy twórca.

Nie jestem zaskoczony, że to się wciąż dzieje – ale jestem zaskoczony, że dzieje się to w takim stopniu” – dodaje trzeci, którego kariera sięga lat 60-tych.

Nawet topowy hitmaker Justin Tranter, cowriter hitów dla Seleny Gomez, Justina Biebera, Britney Spears, DNCE i wielu innych, nie jest odporny na roszczenia i podsumowuje gorzko całą kwestię:

Biznes jest bez wątpienia zepsuty, a twórcy są zdecydowanie najmniej szanowanymi ludźmi w naszej branży, bez względu na to, jak wielkim twórcą się staną„.

Frontman X-Ambassadors Sam Harris na swoim instagramie, w poście wspierającym Pakt, napisał: „Musiałem zrezygnować z części mojego udziału autorskiego w piosenkach, które napisałem dla innych artystów i nie dostałem sprawiedliwej rekompensaty – byłem także w sytuacjach, w których sam prosiłem o dopisanie do autorstwa piosenek, których nie napisałem. To nie jest sprawiedliwe. W moim odczuciu, to jest czas pobudki dla naszej branży, i dla mnie również. Najwyższy czas ustalić podstawowe zasady, które będą sprawiedliwe dla wszystkich zaangażowanych.

Aż do lat 60-tych, śpiewanie i pisanie piosenek uważano za oddzielne umiejętności. Jednak w momencie, w którym Bob Dylan, Beatlesi i wielu innych zrewolucjonizowało tę dynamikę, przemysł zaczął podążać za nimi – do tego stopnia, że większość piosenkarzy pop nie jest uważana za „poważnych” artystów, jeśli nie piszą sobie sami piosenek (ta perspektywa niekoniecznie ma zastosowanie w muzyce country, ale o tym w dalszej części artykułu). Wraz z tą zmianą osłabła siła przebicia nie-artystycznych twórców piosenek w branży – zazwyczaj nie mają oni takiej siły przebicia jak artyści, nie mówiąc już o wpływach menadżerów i kadry zarządzającej. Songwriterzy nie mają reprezentującego ich związku, czy choćby dużej organizacji, która by ich reprezentowała. Podczas negocjacji Music Modernization Act (Ustawy o Modernizacji Muzyki), podpisanej w 2018 roku, byli reprezentowani przez Songwriters of North America i Nashville Songwriters Association International, które są znacznie mniejsze niż National Music Publishers Association i organizacje zajmujące się prawami wykonawczymi, które również były zaangażowane w rozmowy.

„Zbyt długo twórcy nie doceniają swojej własnej pracy artystycznej. Kiedy po raz pierwszy założyliśmy Pakt, rozważaliśmy możliwość utworzenia związku zawodowego, ale było to zbyt skomplikowane, więc mam nadzieję, że poprzez Pakt chociaż w pewnym stopniu wypełnimy tę instytucjonalną lukę. Chodzi o to, by chronić się nawzajem, ale to naprawdę trudne gdy nie ma się siły przebicia i brakuje wielu opcji, a przede wszystkim zaufania.” – mówił Warren w rozmowie z Variety.

Wyzwaniem, a nawet czystą trudnością jest udowodnienie, kto tak naprawdę napisał piosenkę – formę sztuki, która wymyka się twardym i prostym definicjom. Przykładem na to jest przedłużająca się – i niezwykle kosztowna – batalia prawna wokół dwóch piosenek: „Stairway to Heaven” Led Zeppelin (która od lat jest kwestionowana przez spadkobierców byłego gitarzysty Spirit, Randy’ego California) i „Dark Horse” Katy Perry (która koncentruje się na czterech prostych nutach, które pojawiają się także we wcześniejszej piosence Flame’a zatytułowanej „Joyful Noise”). Podczas gdy są to zasadniczo pozwy o plagiat, wraz z decyzją z 2015 roku, która uznała, że „Blurred Lines” Robina Thicke i Pharrella Williamsa skopiowało „feeling” hitu Marvina Gaye’a „Got to Give It Up”, wszystkie one pokazują, jak niewyraźne są granice, gdy próbuje się udowodnić autorstwo. Z milionami dolarów na szali, decyzje w tych procesach wahały się od jednej strony do drugiej jak metronom, apelacja za apelacją, w dickensowskim back-and-forth, który prawdopodobnie skończy się tylko wtedy, gdy jedna strona straci wolę walki lub fundusze.

Powyższe pozwy dotyczą porównania jednej piosenki do drugiej; sprawy mogą być jeszcze bardziej skomplikowane, gdy próbujemy udowodnić, kto dokładnie napisał daną piosenkę, a zwłaszcza, czy wkład danej osoby jest warty uznania autorstwa i określonego udziału procentowego. Najwyraźniej żadne, nawet formalnie zgłoszone autorstwo, nigdy nie jest ostateczne: wiele piosenek w ostatnich latach doczekało się po cichu dopisanych autorów, ponieważ roszczenia o sample lub zarzuty o naruszenie praw autorskich zostały rozstrzygnięte poza sądem; tym samym 40 lat po wydaniu piosenki „Whiter Shade of Pale” z 1967 roku organista Procol Harum Matthew Fisher doczekał się uznania autorstwa i tantiem za klasyk będący jednym z najbardziej kultowych i dochodowych utworów muzycznych ery nowożytnej, mimo że sprawa przez cztery lata odbijała się od brytyjskich sądów.

W przeciwieństwie do tych przypadków, walka o prawa autorskie, o którą bój toczy Pakt, zaczyna się przed nagraniem lub wydaniem piosenki – a źródła twierdzą, że to właśnie wtedy wiele gwiazd i ich zespołów nie waha się użyć swoich wpływów.

„Często zdarza się, że nawet jeśli artysta był tylko w pokoju, [jego przedstawiciel] powie, że jego ‚energia’ przyczyniła się do powstania utworu i zasługuje na prawa autorskie. To tak, jakby samo oddychanie tym samym powietrzem co oni było wystarczające” – mówi jeden z doświadczonych twórców.

Warren i inni podkreślają jednak, że większość artystów, o których mowa, rzeczywiście pisze piosenki lub przynajmniej ma swój udział w tym procesie. Złe emocje pojawiają się dopiero wtedy, gdy domagają się uznania autorstwa piosenek, do których nie wnieśli wkładu lub wprowadzili tylko drobne poprawki.

Wieloletnie powiedzonko branży muzycznej brzmi: „Zmień słowo, weź jedną trzecią [tantiem]”.

Podczas gdy takie posunięcia wydają się nierozsądnie chciwe, kluczowym elementem długowieczności współczesnego artysty pop jest jego zdolność do bycia postrzeganym jako artysta tworzący i produkujący swoje własne piosenki. Podczas gdy wiele osób z branży mówiło, że taka praktyka jest szczególnie rozpowszechniona w świecie hip-hopu i popu, deklarują również, że jest to znacznie mniej powszechne w Nashville, częściowo dlatego, że twórcy muzyki country są tradycyjnie bardziej szanowani i mają większą siłę przebicia w branży, miedzy innymi  dlatego, że jest mniej piętna związanego z piosenkarzem będącym raczej interpretatorem niż autorem piosenek.

Nie do końca rozumiem tę potrzebę bycia twórcą gdy się nim nie jest, ale wydaje mi się, że wiem z czego ona wynika. Ze strony faktycznego twórcy chodzi o zasadę. Jeśli współautorstwo jest takie ważne dla samego faktu bycia twórcą, to artysta nie powinien robić na tym interesu: Co powiecie na branie 1%, albo nawet żadnego, zamiast 15 czy 20?” – mówi Warren.

Ale bez względu na to, jaka w opinii publicznej jest ich reputacja, w rzeczywistości większość wielkich gwiazd i/lub ich zespołów to zimni jak kamień zabójcy, jeśli chodzi o biznes. Więc kiedy pojawia się „propozycja”, może ona wahać się od marchewki do kija i wszystkiego pomiędzy.

Oprócz gróźb typu ‚Po prostu znajdziemy inną piosenkę, jeśli nie dasz nam X procent, doświadczałem też dość intensywnego dręczenia argumentami odnośnie mojego braku wartości dla projektu i tego, że powinienem czuć się szczęśliwy, że jestem w niego w ogóle zaangażowany, i że dany artysta powinien dostać tyle procent udziału autorskiego na samej podstawie tego, kim jest. Na koniec grożą, że już nigdy więcej nie będą ze mną pracować” – mówi Emily Warren.

To nie dotyczy tylko Emily, to dzieje się w całym moim katalogu. A coś, co podkreśla, jak bardzo wymagalność określonego % się unormowała, jest właściwie przeciwieństwem tego, co ona właśnie opisała. Często słyszę: ‚Twój klient jest niesamowity, jest jednym z naszych ulubionych twórców i wiemy, jaką wartość wnosi do projektu, ale teraz nasz artysta musi promować tę piosenkę przez rok, więc potrzebujemy 15% albo będziemy musieli znaleźć inny utwór’. Nie potrafię powiedzieć, czy to lepiej, czy gorzej – dodaje Gurka (zarządzający Emily Warren i kilkoma innymi twórcami).

Jeden z weteranów songwritingu, który pracował z kilkoma największymi artystami, teraz postrzega to przez pryzmat „aksamitnych rękawiczek na żelaznych pięściach”. „Gwiazdy są bardzo charyzmatyczne i wiedzą, jak wykorzystać ten fakt, by dostać to, czego chcą. Nie chcesz wierzyć, że cię okradają, a nawet gdy staje się to oczywiste, łatwo zrzucić winę na menadżera lub A&R – w końcu bycie tym złym jest częścią ich pracy” – mówi.

Najczęściej nie powinieneś w ogóle rozmawiać o tych sprawach z artystą. Jeśli to zrobisz, to znaczy, że jesteś ‚negatywnie nastawiony’ i możesz nie zostać ponownie zaproszony do współpracy. Jego menedżer sam ci powie: ‚Artysta chce, żebyś wyświadczył mu przysługę…'” – dodaje inny songwriter.

Miałem sytuacje, w których tworzenie piosenki było wspaniałym doświadczeniem – a potem zostałem potraktowany po prostu okropnie. Nawet jeśli masz zagwarantowane uznanie autorstwa i sprawiedliwy procent przy tworzeniu przeboju, boli to, co się dzieje dookoła, czyli bzdury i brak szacunku” – mówi kolejny.

Ten sam songwriter wspominał również o tym, że nie przyznano mu autorstwa przy hicie, którego był współautorem i w którym śpiewał, z powodu tego, co artysta opisał jako „image” (wygląd) – chociaż nie było jasne, czy songwriter nie pasował do profilu artysty, czy też artysta próbował sprawiać wrażenie, że to on ma lwią część kreatywności. Twórca podkreślił, że w tej sytuacji otrzymał satysfakcjonującą rekompensatę finansową, choć nie w postaci tantiem.

Kolejny twórca dodaje: ”Gwiazdy mają inną chemię, żyją w innej rzeczywistości niż cała reszta. Wielu z nich uzależnia się od władzy, pieniędzy i tantiem, chcą tego wszystkiego. To jest jak uzależnienie, albo choroba” 

Jednak nawet niektórzy z najbardziej doświadczonych twórców, z którymi rozmawiało Variety, kwestionują stopień, w jakim artyści są zaangażowani lub nawet świadomi tej praktyki:

Nieee, [ten czy tamten artysta] nigdy by tego nie zrobił„, powiedział niejeden z nich – i nie trudno sobie wyobrazić, że mniej doświadczeni lub mniej obeznani z biznesem artyści pomijają takie szczegóły podczas długiego spotkania. 

Tiffany Red, która napisała hity dla Jennifer Hudson, Fantasii, Jasona Derulo i Zendayi, mówi: „Możesz sobie wyobrazić menedżera, który wskazuje na linijkę w kontrakcie i mówi do 20-letniej piosenkarki: ‚To jest procent wydawniczy, który dostaniesz od piosenki’, a jeśli są jakieś pytania: ‚Tak to działa’. Myślę, że artyści są albo super-chciwi, albo super-zieloni. A wiele osób zaczynających nie wie lepiej i boi się powiedzieć „nie””.

Inna songwriterka dodaje: „Jestem pewna, że wielu artystów nie zdaje sobie sprawy z tego, w jaki sposób są wykorzystywani i przehandlowywani.

Z drugiej strony są twórcy, którzy uważają, że nawet mniej tradycyjne metody współpracy zasługują na dopisanie do autorstwa. Autumn Rowe, która pracowała z Duą Lipą, Jesse McCartneyem, Lindsey Stirling i wieloma młodymi wokalistami, mówi, że zazwyczaj chętnie dzieli się z artystami, którzy byli w pokoju w czasie tworzenia piosenki. „Sposób w jaki tworzę, jest dość osobisty dla artystów i często ich historie mnie inspirują. Pisałam z wieloma nastolatkami i to była ich pierwsza sesja, więc nie byli jeszcze pewnymi siebie pisarzami. Dali mi swoją wrażliwość i nie ma mowy, żebym napisała te piosenki bez nich. Jeśli  16-latek opowiada mi o tym, że jest zastraszany i ja to wplatam w piosenkę, czułabym się dziwnie, gdyby za ten rodzaj otwartości nie dostał czegoś w zamian.

Jednocześnie jest bardzo szczera w kwestii ogromnych wyzwań finansowych, przed jakimi stoją twórcy piosenek. „Branża po prostu nie rozumie, jak ciężko jest być tylko twórcą” – mówi Rowe, zauważając, że zazwyczaj nie dostaje się wynagrodzenia i wiele wydatków nie jest pokrywanych. „Wielu twórców wspominało o wielotygodniowych sesjach songwritingowych, z których powstawało zaledwie kilka piosenek, które kończyły się nagraniem – lub nie powstawały wcale„.

Warren, podobnie jak prawie wszyscy twórcy, z którymi rozmawiało z Variety, podkreślała, że nie jest przeciwna zawieraniu umów – „ale ta jawna kradzież w postaci przywłaszczania wkładu autorskiego bez dawania czegokolwiek w zamian, musi się skończyć. Zdajemy sobie sprawę z tego, jak ważni są artyści, menadżerowie, wytwórnie i wszyscy inni dla naszych karier i naszego życia – nie jesteśmy zainteresowani oczernianiem artystów, jesteśmy po prostu zmęczeni tym, że nie otrzymujemy takiego samego uznania i szacunku w zamian„.

Jednym z rozwiązań zaproponowanych przez menedżera twórców jest to, by wytwórnie odmawiały wydania utworu, dopóki nie zostanie potwierdzony podział praw autorskich – praktyka, która jest obecnie stosowana w przypadku tantiem producenckich. Jeden z menadżerów artystów zaproponował zapis nakładający na artystów obowiązek 5% udziału w nagrywanych przez nich piosenkach od  zewnętrznych twórców, choć tą sugestię niektórzy twórcy skomentowali ironicznym: „Brzmi świetnie – czy to oznacza, że nie będą już żądać 20%?„.

Pakt ma przed sobą ciężką batalię: Nie dość, że walczą z lukratywną i od dawna stosowaną w branży praktyką, to ponieważ ich stanowisko skutecznie nastawia jednych twórców przeciwko drugim, czołowe organizacje zajmujące się twórczością i wydawnictwami nie chcą go oficjalnie poprzeć; jedynie stosunkowo prężnie działająca organizacja Songwriters of North America wydała oświadczenie popierające projekt.

Wszyscy o tym wiedzą: menadżerowie, wytwórnie, wydawcy, prawnicy, wszyscy. Nie wymienię nazwisk artystów, chyba że będę mógł jednocześnie wrzucić ich zespoły pod autobus” – mówi jeden z czołowych twórców.

Inny jest mniej dyplomatyczny, wzywając artystów do „oddania udziałów autorskich, które sobie przywłaszczyli”, dodając, że ”jeśli twórcy zaczną wymieniać nazwiska, wielu artystów będzie musiało odpowiedzieć na wiele pytań.”


Tłumaczenie: Beata Ejzenhart
Źródło: variety.com / Jem Aswad

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s